来自 历史资讯 2019-10-16 23:03 的文章
当前位置: 必赢体育 > 历史资讯 > 正文

大众传媒背景中的巴黎青春戏剧,伟大的歌剧都

放眼国际经济文化结构里成熟的戏剧生态,其发展机制主要在于“实验、主流、商业”三者互相依存、互相影响、互相推动的关系上。主流戏剧积淀了深厚丰富的艺术传统并适应于主流价值观和主流审美品格,它以都市社会包括知识阶层、青年白领在内的主流人群为基本受众。主流戏剧的发展则靠实验戏剧对艺术本质、人性内涵不同寻常的理解和表达的探索,许多实验探索被时间淘汰,而一些确有价值的艺术创新则被时间选择,它们渐渐被更多观众所接受,被更多创作所采用,于是它们便成为了主流戏剧的一部分,这同时也意味着主流戏剧的发展。主流戏剧中更加成熟、更被普遍接受的部分已实际具有了获取商业利益的可能性,同时商业戏剧也以自己特有的方式将戏剧艺术的发展成果推广普及给了更广大的受众。从这个关系模型中可以看出,戏剧艺术的发展像一支时间之箭,实验戏剧是锋利的箭头,主流戏剧是长而坚实的箭杆,商业戏剧则是宽宽的箭羽。

话剧在与观众建立思想情感交流时可能达到的深刻复杂程度几乎是没有限度的,它能够表达的人性深刻复杂的程度几乎可以与我们所能认识到的人性深刻复杂程度同步。

作者简介:杨乾武,北京戏剧家协会

实验戏剧最应该出现在小剧场里,出现在年轻戏剧人的创作中。可是我们的许多年轻戏剧人和民间剧社却常常致力于在小剧场里制造笑声,其中许多笑声又常常是廉价的。这可能有社会大氛围中“文化消费主义”甚至“泛娱乐化”影响的原因,也可能有我国缺乏对实验性艺术创作的扶持政策的原因。年轻戏剧人因为热爱话剧而进行话剧创作,同时他们又不得不仅靠话剧演出解决自己的生存问题,于是以娱乐性演出获取经济利益便成了他们合乎逻辑的选择。这本来十分正常,但问题在于如果追求娱乐、搞所谓“小制作商业戏剧”成了趋之若鹜的时尚主流,小剧场戏剧、青年人戏剧最具本质特性的“实验精神”就会从根本上被消解。原本应该成为箭头的“实验戏剧”直接与“商业戏剧”这个箭羽相粘连,一支向前飞奔的箭就会变成原地打转的圆环,话剧艺术发展的内部机制将出现影响久远的“危机”。另一方面,话剧艺术的发展与观众的进步直接相关,观众鉴赏水平的提高又与其鉴赏经验的累积直接相关,如果观众只把走进剧场当作简单的“娱乐消费”,话剧艺术发展的外部机制也会出现影响久远的“危机”。

我们的国家在大力倡导创新,而一个民族、一个社会的创新,首先要有一种活跃的、在深刻思维层面中跃动的创新意识,这种发生在人的精神深处的思维跃动绝不是仅在实用、功利层面的灵机一动可以与之同日而语的。我认为话剧应该而且能够在剧场里激发这种思维跃动,它应该而且能够用自己独有的、艺术的方式激发人们的有深层推动力的创新意识,而且它肯定可以比别的艺术表演形式在这方面做得更直接、更强烈、更有深刻的感染力和长远的影响力。当话剧艺术在一个伟大民族走向现代化的伟大过程中,参与了人的精神生活现代化过程时,它便在本体意义上体现了自己不可替代的价值。如果我们以此为线索回顾话剧的历史,并审视话剧艺术在当今娱乐化乃至泛娱乐化潮流中对自身的艺术价值、艺术属性、艺术规律的坚守,就会对话剧在今天的文化意义获得更加清晰的认识,让话剧艺术更有力地介入到民族、社会的创新发展的历史进程中来。

影响我们社会生活的大众传媒兴起于20世纪80年代,90年代以来在市场化与全球化浪潮的推动下,大众传媒无处不在。以大众传媒为载体的大众文化迅速改变了多数人的文化生活,戏剧与剧院也很快丧失了传统的主流文化地位,戏剧的危机与整体衰落已呈现令人叹息的颓势。时至今日,当我们隆重纪念话剧诞辰一百周年之际,主流戏剧界仍是一片戏剧不景气的感慨之声。的确,今年春季,全国各地汇聚了3 1台话剧赴京庆贺,一些省会城市也相继举办了庆典演出,但热闹过后,除了北京、上海,全国各地的绝大多数话剧院团仍然是偃旗息鼓,照样陷入过年过节难过日子的困境。

其实,无论在小剧场还是在大剧场,即便是谋求商业利益的娱乐戏剧,发展到一定阶段也必须追求品质讲究格调,包括情感内涵的品质格调和演出呈现的品质格调

如何看待话剧的当代性

值得注意的是,正是在大众传媒日益兴盛,主流戏剧日益陷入危机的90年代,北京的一群满怀80年代的戏剧理想和青春激情的年轻人,在越来越崇尚物质的时代潮流中无所畏惧地选择了戏剧。当时的情形正如孟京辉在2000年出版的《先锋戏剧档案》编后记中所言:他们“一穷二白,没有钱没有空间没有发言权,只有年轻、躁动、勇气、欲望、狂想和等待。”然而,正是这些一穷二白的年轻戏剧人,一边高唱崔健的《一无所有》,一边高举先锋戏剧的大旗,在主流戏剧之外另辟蹊径,辛勤耕耘,通过10多年的创造与积累,从小到大,从默默无闻到引起关注,逐渐让走进剧场观看话剧成为首都相当一批文艺青年的文化或消费选择。如今,历经60年代、70年代直到80年代青年戏剧人的参与和实践,从大学校园到社会,以青年为主体的民间戏剧活动蓬勃发展、方兴未艾。同时,从民间自主自发,由青年人创作与推广并依靠青年人观赏与认同的青年戏剧已经成为北京商业演剧市场中的主力。因此,关注北京青年戏剧的现状与发展理应成为我们戏剧研究的重要课题。

在低档次的质量层面上追求市场效益的短期行为只能破坏大众对话剧的观感和认知,只有高品味、高质量才能给大众带来真正的娱乐满足,这就需要娱乐产品制作者具有一种“娱乐道德”意识。“娱乐道德”可以简单地理解为“娱乐界从业人员有责任向受众提供制作精良的娱乐产品,同时使其内容涵义不违背主流文化价值观并具有基本的人文关怀精神,至少是无损社会的公序良俗”。娱乐既然是大众的娱乐,就要对大众负责,以“低创作投入、低艺术质量、低道德水准”的粗制滥造向社会输送娱乐消费品,无论在道德层面上还是在审美层面上,都是一种对消费群体的损害。

话剧艺术具有能最快、最灵便地反映现实问题、反映时代精神的特性,它可以具有极强的革命性。百余年前中国话剧呱呱坠地这个文化大事件本身,就直接体现着当时的中国新型知识分子反对旧时代、开创新文化的革命意识。其后“文明戏”从兴盛到衰败短短几年的历史,话剧走过了把直接反映当代现实、直接抨击当代时政的功能发挥到淋漓尽致,而后又走向反面、走向庸俗、走向商业的轨迹,这其实是一个可以从正反两方面对话剧强烈的当代性进行证明的例证。随后不久,中国话剧又以革命的姿态重新站起身来,高举“社会问题剧”的旗帜,参与甚至推动了轰轰烈烈的“五四”新文化运动,从而实现了从衰败中复兴。

“先锋”旗帜下的不同选择

而另一方面,我们的主流戏剧院团,无论是否转制,无论所属何处,其文化职责首先都应该是向社会提供主流戏剧作品,所谓“主流”并非单指“主旋律”,而是指讲究精神质量、追求高尚品位、具有文化内涵。如果把社会的文化形态结构比作金字塔,处于塔尖的就是高品质的主流文化,它应该提供给民众高尚雅致的精神产品。

话剧艺术的当代性当然包含着革命性,但这只是其中的一部分。话剧艺术的当代性还有着更深一层的含义。绵延了2500多年的话剧艺术,在延续、记忆着人类精神生活中深刻久远的追问、困顿、挣扎、搏斗的同时,又表达、传递着人类精神生活中最新的震荡和感悟,它在人类文明历史中刚刚崭露头角时就是这样一副姿态。古希腊悲剧强烈地表达了当时的文化精英对人性的认识,那种对命运的困惑和感悟,直到今天仍然是拆解不开的几乎所有严肃艺术的母题;文艺复兴对人的文化价值的重新审视,直接产生了伟大的莎士比亚,产生了他深刻而又丰富地表达人性矛盾、情感困境的伟大作品;19、20世纪世界思想文化的各种思潮流派都会立即在戏剧艺术中引起回响,它们无一不是力图从不同方向探究人类精神世界的奥秘、以不同方式表达人类灵魂深处的困惑。从这一点上说,话剧艺术在不同的时代里都是非常“当代”的。

一种文化或艺术往往都是某种特定时代特定地域的产物。北京青年戏剧诞生于20世纪80年代末90年代初,当时正值戏剧处于萧条时期,主流戏剧似乎失去了创作的原动力,更多侧重对传统戏剧的继承。此时,热衷戏剧的青年人高举先锋戏剧的大旗,既是针对传统保守的戏剧现状,更是对一种新戏剧的梦想和渴望。并且,当年在艺术上以先锋自居,崇尚现代派与后现代是一代青年的自然冲动,也是一种时代风尚。但在后来的具体实践中,60年代戏剧人的几位代表人物在所谓“先锋”的旗帜下,其实呈现出各自不同的选择与追求。从民间自主自发,由青年人创作与推广并依靠青年人观赏与认同的青年戏剧已经成为北京商业演剧市场中的主力。

如果主流戏剧院团过分地追求经济利益,将会在有意无意间淡化了自己的文化责任,将会把自己在社会生活、时代发展中的职责定位降低到金字塔的基座部分,等同于一个制作通俗文化产品、以提供大众娱乐为主业的民营商业戏剧制作公司。

那些在各自时代以强烈的当代性出现的话剧作品,如果日后被作为传世经典反复上演,也一定会尽量避免以曾经表达过的思想解释和曾经采用过的舞台处理来面对新时代的观众,它一定会打上新的时代烙印从而也就一定会体现出新的当代性。已经上演了400多年的《哈姆莱特》自不待言,我们的《雷雨》也可以证明这一点,曹禺大师的这部处女作在连续70多年的演出史中总会被打上不同时代的鲜明印记。时至今日,如果不能从更深、更丰富、更具当代性的意义上开掘人物的深层情感和剧作的精神内涵,这部伟大的经典作品也会失去继续上演的意义和必要性。

1、坚持戏剧试验、追逐当代潮流的牟森

戏剧的发展应该有两个不同的方向:趋向于主流艺术的非赢利戏剧和趋向于大众娱乐的商业戏剧。这两个方向应有明确的价值定位、运作模式和目标追求,也应有不同的支持、资助和评价体系

值得特别注意的是,话剧艺术的当代性是由它的艺术特点决定的。话剧直接用人自身的语言和身体作为传播工具,它用最接近人本身的交流方式与观众交流,用最接近人本身的思维方式、感受方式向观众传达思想和情感,我们常常误以为话剧艺术的这一特点使其擅长还原人的外部生活,其实话剧更擅长还原的是人的深刻复杂的精神生活。话剧在与观众建立思想情感交流时可能达到的深刻复杂程度几乎是没有限度的,它能够表达的人性深刻复杂的程度几乎可以与我们所能认识到的人性深刻复杂程度同步,用卡西尔的话说是“人的灵魂最深沉和最多样化的运动”。

牟森是青年戏剧最早的创始人之一,他深受80年代戏剧文化的影响,大学毕业后组建了蛙试验剧团。1987年就演出了荒诞派戏剧的代表人物尤奈斯库的《犀牛》,尽管是一次非商业性的演出,但在大学包括艺术院校乃至戏剧界都产生了很大影响。1988年,牟森排演了一个叫《士兵的故事》的音乐剧。1989年,他又导演了美国剧作家奥尼尔的《大神布朗》。牟森在80年代末期就作出了引人注目的成就,当年,他在创作中的追求和探索精神在某种程度上可以说比专业剧团还要超前。

戏剧无论是趋向艺术还是趋向娱乐,都不能忘记自己首先是社会性的文化产品,会对受众、对社会产生文化影响。这种影响是潜移默化且深刻久远的。戏剧的社会作用无法立竿见影,所以不能简单直接地用经济指标体现价值,这在追求利益最大化的商品社会是尤其要当心的误区。如果戏剧在借助商业手段向大众推广并获取利益的同时,不能保持自身应有的理性、格调、名节和尊严,由此造成的深层负面影响若干年后必将无情地显现出来。

于是话剧艺术当代性的本质显现出来了:它诞生于都市并始终发展于都市人群之中,它从诞生之初就体现着人类自我探究的最前沿的精神活动,不同时代的自我探究的新感悟和新哲思,都会比其他艺术门类更便捷、更充分地反映到话剧舞台上,并用话剧特有的直指人心、直击灵魂的方式传播给更广大的人群。放眼中外,纵观古今,话剧艺术历来都在都市文化建构中占有举足轻重的一席之地,它所可能包涵、可能传达的当代思想、当代哲理、当代社会对人性的反省、对灵魂的拷问、对生命的感悟,使它在不同时代都能站到都市文化建构的制高点上。话剧用艺术的方式带给人们深刻感动和深刻震撼,这深刻感动和深刻震撼常常启发着人们对生活的深刻认识和对生命意义的深刻感悟,人的巨大精神力量就是从人的生命深处爆发出来!

90年代,牟森成立了戏剧车间,组织导演了《零档案》、《与艾滋有关》、《红鲱鱼》、《倾诉》等实验戏剧。1994年,牟森带着《零档案》应邀巡演欧美,参加了西方10多个各种各样的艺术节。牟森是第一个成功的青年先锋戏剧家,但随着也在海外艺术圈的成功却似乎意味着他与国内的现实生活渐行渐远。1997年,当他回到北京在长安大戏院的小剧场导演实验戏剧《倾诉》之时,无论口碑还是票房都遭惨败。当时,全面市场化、大众化的文化环境基本上吞噬了实验戏剧的空间。从此,牟森开始淡出戏剧实践。

在这个前提下,我认为在主流戏剧的艺术发展策略方面有必要更多强调“文化责任”意识,而在民营戏剧的娱乐产品制作方面,则应该逐渐明确“娱乐道德”观念。戏剧可以给观众娱乐,但引观众发笑肯定不是戏剧的最终目的,表达对生活、情感、生命价值的感悟和思考,才是戏剧真正应该做也真正能做好的事。即便是笑,对人生况味的深刻体察所引发的观众笑声,才是有批判精神的闪耀着理性光辉的笑声,才是高级的笑声。我们应该理直气壮地明确一个本来无可争议的基本概念,即戏剧的第一属性是艺术,是文化,其商业属性是附加的,是一种传播手段,是一种生存方式,如果为了传播和生存而淡忘乃至丢弃本原价值属性,戏剧艺术在商业喧嚣中的“迷失”和“沉沦”将不可避免。

如何看待话剧的娱乐性

2、关注当下现实、征服当代青年的孟京辉

以上内容由历史新知网整理发布(www.lishixinzhi.com)如若转载请注明出处。部分内容来源于网络,版权归原作者所有,如有侵犯您的原创版权请告知,我们将尽快删除相关内容。

尽管话剧艺术的当代性中也包含“娱乐性”,但话剧所能给予人民的肯定不仅仅是简单的娱乐,更不是泛娱乐化。它能够而且应该用更深沉、更丰富的方式充分体现自己的价值而不必仅仅看重商品属性,话剧艺术显然比许多其他艺术门类都更少地拥有商品属性,这是话剧的“宿命”。

孟京辉曾与牟森一道演出过《犀牛》和《士兵的故事》。80年代末考入中央戏剧学院导演系,很快便成为学院先锋戏剧圈的核心人物。在校期间他就导演了荒诞派剧作家哈罗德·品特的《送菜升降机》、尤奈斯库的《秃头歌女》、贝克特的《等待戈多》。早年的孟京辉与牟森一样执著地追求个人的戏剧梦想,不大考虑观众的需求。应该说,尽管当时牟森将中国的先锋戏剧带到国外,春风得意,在国内先锋戏剧却仍然只能在一个小圈子里自娱自乐。但天性聪明,对现实充满悟性的孟京辉从改编《思凡》开始了对当下现实的关注,从此先锋戏剧开始植根于中国的社会现实,植根于当代中国人的生存状态,表达青年人的生活理想、人生态度、价值追求,与当代年轻人的精神世界产生了直接的共鸣和关联。正是从《思凡》开始形成了后来所谓著名的“孟氏”风格,其中一个明显的特征就是有戏有趣,好看好玩,但仍然不失对于现实与人性的嘲讽和批判。从那以后,无论是对国外名著的改编如《盗版浮士德》、《臭虫》、《一个无政府主义者的意外死亡》,还是原创作品如《恋爱的犀牛》、《琥珀》,直到《两只狗的生活意见》,我们都能透过戏谑和搞笑的“孟氏”风格明显地感受到某种关注当下人生的现实情怀和批判精神。据统计,从1999年到现在,廖一梅创作的《恋爱的犀牛》已经成为大学校园排演数量最多的剧目。“孟氏”戏剧不仅实现了所谓先锋戏剧的本土化,而且吸引和影响了一批又一批热爱戏剧的青年人。

近年来,北京民营小剧场戏剧的发展的确可以用“蓬蓬勃勃”来形容,这是件令人欣喜的事。我们的管理机制中话剧演出的“准入”门槛降低了,使得许多年轻戏剧人有了在体制外投身话剧舞台、圆艺术梦想的机会。北京话剧舞台上有国家话剧院、北京人艺这样的主流戏剧和依靠明星效应、华丽制作推广的商业戏剧,民营小剧场戏剧则以自己的特有方式形成了第三种力量。而正是这3个层次戏剧演出的并存,使我国的戏剧形态至少是北京的戏剧形态,开始接近国外现代都市戏剧艺术的普遍构成模式。

3、融通戏曲传统与现代美学的田沁鑫和李六乙

北京小剧场的草根形态令人忧虑之处是关于其发展机制本身的。话剧作为一门虽然古老却从来不缺鲜活生命力的艺术门类,其生生不息的发展机制,我认为在于“实验、主流、商业”三者互相依存、互相影响、互相推动的关系。主流戏剧积淀了深厚丰富的艺术传统并适应于主流价值观和主流审美品格,其发展则靠实验戏剧的先锋探索。实验戏剧致力于表现对戏剧艺术、对人性内涵不同寻常的理解和不同寻常的表达,它的创新实验往往是人们不熟悉甚至不接受的。许多实验探索被时间淘汰,而一些确有价值的艺术创新则被时间选择,它们渐渐被更多观众所接受,被更多创作所采用,于是它们便无形之中成为了主流戏剧的一部分。主流戏剧中更加成熟、更被普遍接受的部分也会逐渐具有了获取商业利益的可能性,所以商业戏剧是在主流戏剧发展基础上的一种再发展。从这个关系模型中可以看出,戏剧艺术的发展像一支时间之箭,实验戏剧是锋利的箭头,主流戏剧是长而坚实的箭杆,商业戏剧则是宽宽的箭羽,事实上,世界各国的戏剧艺术基本都是依此模型发展的。

田沁鑫与李六乙有不少相似之处,首先二人都有传统戏曲的底子,田沁鑫上过戏曲学校,有童子功,李六乙的父亲是戏曲演员,有家学;其次二人都喜欢自己动手写剧本,田沁鑫的重要作品如《生死场》、《狂飙》、《赵氏孤儿》都由自己编剧,李六乙的代表作如《雨过天晴》、《非常麻将》等也都是自己的原创;还有,二人都擅长化用戏曲传统,讲究技巧,喜欢将形式感做到极致。另外,二人都不爱跟风,不怕失败,敢于坚持自我,敢于执着地尝试属于个人风格的艺术实验。

实验戏剧最应该存在于小剧场里,最应该出现在年轻戏剧人的创作中。可是我们的小剧场戏剧却有着另外一番景象,本应最具实验精神的年轻戏剧人和民间剧社,却大多在追求剧场里廉价的笑声。这其中可能有社会大氛围的文化消费主义甚至泛娱乐化影响的原因,也可能有我国缺乏对实验性艺术创作的扶持政策的原因。因为实验性艺术是艺术发展的必要形态,又因为实验性艺术的小众接受决定的非赢利性,所以欧美许多国家都会使用一定的国家和社会资源支持、鼓励实验性艺术,以保持艺术的发展机制和文化的生态平衡。反观我们的年轻戏剧人,他们因为热爱话剧而走进小剧场,同时他们又要通过话剧解决生存问题,于是以娱乐性演出获取经济利益成了他们合乎逻辑的选择。这本来无可厚非,但如果大家都追求娱乐,都在搞所谓“小制作商业戏剧”,小剧场戏剧最具本质特性的实验精神就被消解了。原本应该成为箭头的实验戏剧直接与商业戏剧这个箭羽相粘连,一支向前飞奔的箭成了原地打转的圆环。若果真如此,话剧艺术内在的发展机制就会出现危机。另一方面,戏剧的进步与观众的进步直接相关,观众鉴赏水平的提高又与其鉴赏经验的累积直接相关,如果观众只把走进剧场当做简单的娱乐消费,我国话剧艺术的外部发展机制中最重要的一环也会出现危机。

我们知道,今天多数人的日常生活早已被以大众传媒为载体的消费文化所占有甚至左右,古典的严肃的包括戏剧艺术基本上被挤到边缘,成为少数人的奢侈品。戏剧界一方面是娱乐商业演出大肆泛滥,一方面是主流和先锋戏剧创造乏力。我们的当代戏剧在国内“无人喝彩”,在国际上无足轻重。有识之士无不渴望当代戏剧早日实现原创性地突破,无不呼唤创造出真正属于民族同时也属于世界的戏剧精品。而田沁鑫与李六乙在多年来的艺术实践中不仅努力融通戏曲传统与现代美学,而且敢于藐视商业市场中的娱乐规则,实在是值得人们尊敬和爱护的宝贵人才。

我们当然需要娱乐,但我们的现代都市文化建构不应是泛娱乐化的。我们的观众需要多方面的文化营养,需要在艺术熏陶中、特别是在创新性思维的激发中走向精神境界的现代化。我们的小剧场戏剧能否参与这个现代化的过程,既要依靠戏剧人或者部分戏剧人坚持自己的艺术追求,也要借助于政府和社会的扶持机制。

4、张广天的理想秀与时尚秀

张广天在介入戏剧之前是一位音乐创作者和城市民谣表演者。90年代末参与孟京辉戏剧的音乐创作,2000年因导演《切·格瓦拉》一举成名。《切·格瓦拉》是一出饱含深沉的社会良知、伸张正义、呼唤公平的叙事诗剧,剧中真诚的革命理想与激情深深打动了人心。此剧的空前成功让张广天出尽风头,风光无限。从此张广天似乎成为“革命理想”的代言人,以至于后来的戏剧生涯更是有意识地以此为一种特殊符号与标识。如果说以话剧《切·格瓦拉》来凸显此类特征还是理直气壮的,因为该剧的确充满了诗化的革命品质。问题在于,张广天导演版本的《切·格瓦拉》一面是伸张正义、呼唤公平的革命诗情表演,一面却是脸谱化、小丑化的时尚秀。令人遗憾的是,张广天近年来创作的戏剧作品中,真诚的革命情怀越来越萎缩,而脸谱化、小丑化的时尚秀却日益发扬光大。尤其是从去年的《圆明园》到今年刚刚落幕的《红楼梦》,张广天干脆将人物从细节、情节中抽离出来,连根拔起、悬在半空,演员夸张的表演几乎成了满台空洞无聊的现场时尚秀,与他当年成名时的状态已经相差甚远了。

戏逍堂的民营戏剧与商业浪潮

在一个暂时还没有任何资金扶持的戏剧环境下,相对于“60后”的戏剧大腕儿,“70后”的民间戏剧人要真正走入市场和大众视野变得步履更加艰难。但2005年8月,戏逍堂在北京人艺实验剧场的问世似乎告诉人们,只要坚持,就能创造奇迹。到今年8月,戏逍堂运营两年了,据戏逍堂掌门人关浩月介绍,两年来戏逍堂演出了12个小剧场剧目,将近800场。

两年前,戏逍堂高举“70后”为自己这一代做戏的旗号开始行动。去年底,戏逍堂踌躇满志,声称要以复制北京成功剧目的方式在全国各大城市开办9家连锁剧社。如今除了上海,其他城市的计划似乎难以实现,不过在北京和上海也已经小有名气,尽管它未来的命运仍难以预料,但戏逍堂两年来坚持演出的经验值得认真研究总结,尤其难得的是,它对于探讨北京民营戏剧的生存与发展提供了一个生动真实的案例。

两年前,关浩月经过考察研究认为:北京人艺实验剧场218个座位,一场小剧场话剧票价100元,上座率达到六成的话,票房基本在1.2万元左右,只要连演25场,有30万元的总票房,就不会赔钱。如果能够多演,就可以有赢利。于是,戏逍堂一个戏投入20多万,只要演出20多场就能够循环运转。实际上,两年来,戏逍堂好几个成功的剧目如《到现在还没想好》、《有多少爱可以胡来》、《满城尽是金字塔》等剧目都已演出了上百场。

在我看来,戏逍堂最重要的成功经验就是这种低成本的运营模式。近年来,戏剧界普遍流行高成本、高票价、短档期的商业运作模式,其中最成功的是陈佩斯开创的全国巡演模式。很显然,这种模式首先是依靠明星效应,其次是因为外省市缺少精彩的演出。由于高昂的票价,只能成为少数人的高消费和时尚生活,真正喜欢戏剧的观众看不起也未必看,而且这种模式既难于借鉴也无法推广。在这种情况下,戏逍堂的低成本运营模式,完全可以学习借鉴、复制推广。事实上,两年来已经有好几位戏剧人通过在戏逍堂的创作实践,在离开戏逍堂后自立门户。其中最典型的是“80后”的大鬼,大鬼毕业于北京电影学院,今年年初,他创作了由戏逍堂制作的《满城尽带金字塔》,演出非常成功。今年6月,大鬼自立门户,率领自己的团队制作了《疯人院飞了》,在朝阳区文化馆“9个剧场”成功演出了第一轮,8月又开始了第二轮演出。上半年,一个同样投入仅20多万的剧目《我不是李白》已经在东方先锋剧场和9个剧场成功演出了三轮。还有正在上演的《我要成名》,正在制作的《狂恋高跟鞋》等等也都是此类低成本剧目。

可以说,步戏逍堂模式之后尘,北京已经掀起了民营商业戏剧的浪潮。这类商业戏剧的创作者与观赏者主要是一群年轻人,以“70后”和“80后”居多。如果说,60年代的戏剧人多少接受了一定的戏剧传统或规范的训练和影响,那么“70后”和“80后”的群体从小就生长在大众传媒的层层包围之中,思维方式与艺术趣味深受电视、电影、网络以及各种流行文化的影响,他们似乎与经典的戏剧传统关系不大,他们的思维往往是片断、跳跃、不连贯甚至是缺少逻辑的,他们的艺术趣味却是单纯直接而又时尚流行的。他们创作的作品大多风格类似,主题大同小异,内容单薄,形式上以娱乐或“恶搞”为主。因此而引发越来越多的有识之士对他们的戏剧创作的担忧和批评。

早在戏逍堂问世不久,曾经有人鄙视戏逍堂粗制滥造、品质低劣,甚至担忧戏逍堂败坏了观众的艺术口味。但根据我对戏逍堂两年来演出剧目的了解,支撑戏逍堂演出市场、票房收入较高的恰恰正是几个创作质量较好的戏。另外我还发现,北京的演出市场上凡是能够演出几轮的戏,即使是纯娱乐的,品质上基本还都有保障。因此,尽管我也常常对一些商业戏剧的演出厌倦甚至不满,但我仍然以为,大可不必杞人忧天,因为我相信,在一个大众传媒无处不在,大众文化迅猛发展、多种艺术竞争日益激烈的市场背景中,那些选择戏剧并且肯花钱走进剧场的观众的欣赏趣味和审美眼光是公平和有效的。无论是戏逍堂还是其他戏剧机构,如果它们只会制造品质恶劣的烂戏,恐怕用不着它们来败坏观众的口味,观众或者市场会首先将它们抛弃。

积累观众与拓展市场

关注北京青年戏剧,联系我们的戏剧现状、实事求是地来看,至少有三点值得思考。

第一,民间与民营的青年戏剧改变了仅仅以国家戏剧院团为中心的单一格局,激活了北京重要的大小剧场,尤其是小剧场的演出,保障了真正热爱戏剧的观众能获得更多的艺术欣赏;第二,由于现有文艺体制的局限,政府的经费投入主要集中在国家戏剧院团,民间和民营戏剧的生存主要依赖社会和企业赞助,这种资金来源具有直接的功利和商业目的。但从另一方面来看,它也有效避免了背离观众和市场的奢侈浪费;第三,正是由于资金投入与市场风险的制约,民间戏剧尤其是民营戏剧理所当然地选择了以观众为本位。应该说,剧场为观众而建立,剧团应该为观众服务,戏剧有了观众才能存活,这是演剧行业的基本道理。而且,眼下戏剧界真正想要脱离困境,当务之急正是需要齐心协力积累观众,拓展市场。遗憾的是,这些道理多年来似乎被淡忘甚至抛弃了,出现了背离观众和市场的豪华剧目……。

毋庸讳言,目前北京一些青年人的商业戏剧鱼龙混杂、良莠不齐,存在各种各样的问题。有的为了取悦观众常常迎合一时的低级趣味,有的用一些廉价的哗众取宠的手段换取现场的笑声和掌声,有的则依赖插科打诨或综艺化的娱乐俗套满足观众。这种种迎合流行时尚的无奈之举也许是为了积累观众与拓展市场的过程中不得不付出的代价。值得期待的是,随着今年8月大学生戏剧节的落幕,青年戏剧展演即将开场,到时候会有更多新鲜的面孔和新鲜的剧目带给我们全新的感受。我相信,他们也将以当年先锋戏剧的开拓者那样的青春与激情,为戏剧的发展注入新的活力。

本文由必赢体育发布于历史资讯,转载请注明出处:大众传媒背景中的巴黎青春戏剧,伟大的歌剧都

关键词: